自本杰明•罗兰的《东西方的艺术》于1954年出书之后，东西方艺术之间的碰撞与统一便成为艺术史与文明史切磋规模中一个长盛不衰的命题。

　　近期，《艺术中的东方与西方》由上海书画出书社出书。该书由9篇专文构成，撰写人均为20世纪中期美国艺术史、考古学和博物馆规模中的代表性学者，这一文集是彼时北美学界对上述命题的测试性答复。本文为由西奥多·鲍维撰写的作品。

　　艺术发扬形式上的“分歧”（differences）与“雷同”（parallels）或“合联” （affinities），性质上属于玄学方针的磋议。这种比力能够推及其他影响派头的成分上，如大旨、题材、妙技和诸多创作流程中的思虑。艺术家自己的视野、转译实际的格式和表达自己见解的本事，同样也需求正在派头的比力中加以考量。

　　罗兰（Benjamin Rowland）的《东西方的艺术》（Art in East and West）一书中 运用了一种新的认识格式。他磋议了一系列如男人体、女人体、神像之类的母 题，比拟了东方和西方对这些母题的艺术化管束格式，从而得出诸多出人料念而又颇富发动性的推论。本章第一局限所用的认识格式灵感即开头于此，运用的局限分类模范和插图也与罗兰之著述沟通； 正在某些局限罗兰的原文大概被缩减，或是用更直白的讲话举办阐释，但这毫不虞味着他需求为本文所提出的言道 有劲。读者若对干系论点有风趣可自行翻阅罗兰的流行。

　　意大利画家保罗·韦内齐亚诺所绘造的木板油画与日本藤原时间的佚名画家所作的绢本佛画，逾越了西方与东方艺术正在妙技、派头和整体大旨方面的 天堑，映现出二者正在艺术探求上的雷同性。

　　（左）佚名，《局势至菩萨》绢画，日本，11世纪，绢本设色，本杰明·罗兰保藏；（右）保罗·韦内齐亚诺，《圣乌苏拉》，意大利，14世纪，印第安纳大学艺术博物馆藏

　　这幅佛画的创作灵感源自负乘释教。大乘释教日常以为菩萨是 一尊“半神”（quasi-divine），自己没有任何肉体凡胎的世俗体验，间隔成佛仅一 步之遥景观。以是，艺术家测试给予菩萨像一种超凡绝俗的美。另一方面，（韦内齐亚诺所画的）圣乌苏拉一定也是超越世俗的存正在。画家夸大她与生俱来的美，她也正以是为人所知。贴上了金箔的靠山，标记着无穷灼烁的空 间，与菩萨飘然而立的天界好像。日本的菩萨像更亲密于一种“偶像”（icon）， 即图像自己拥有一种魔力和神性，然而圣乌苏拉的图像则属于一种“暗指” （reminders），由于圣乌苏拉自己有“基督的新娘”这一位子。就派头而言，相较西方再现性的、颇具厚重感的丰碑式人物情景，东方的人体则尽显畅通的线条讲话。除了圣像和派头上的分歧，两幅图像都蕴藏了一种神圣的优美和难言的锦绣。两件作品都确立、抑或根据着由源生文明所产生出一种贵族式的完备再现模范。

　　西方肖像艺术的成长水准要高于东方，局限缘由正在于西方古代中看待个人重 要性的夸大。肖像，越发是帝王像，正在中国并不罕见。但中国的帝王像偏向于发扬君主理念化情景，其肖像特质与前代或之后的帝王像并没有至极光鲜的分别。 图2中是窝阔台（Ogotai）颇具一面特质的肖像，某种水准上能够说是中国艺术 中的一个破例。惟有为庆祝禅宗高僧所绘造的肖像中，中国画家才会运用这种大概被视为对己方形容的模特举办心灵阐释的格式（译者案：即写真像，亦名顶相）。纵然并非惟妙惟肖或令人线人一新，《窝阔台像》仍属宋画重形似影响下的产品。

　　图2:（左）托马斯·德·凯泽《一位无名的绅士的肖像》，荷兰，17世纪；（右）传 姚文瀚，《窝阔台像》，清乾隆时候，多数邑艺术博物馆藏

　　无论是窝阔台照旧这位荷兰绅士，咱们都对其所知甚少。举动成吉思汗（Genghiz Khan）的第三个儿子和帝国的承继者，窝阔台统治的年华是 1229 年至 1241 年。他安稳了父汗打下的山河，其位最终传至侄子忽必烈（Kublai）手中。史载，窝阔台神机妙算，有“宽宏之量，忠恕之心”，但嗜酒如命。以是，看待窝阔台的天性特质，咱们了解的可能不比正在窝阔台仙游后五百年才创作了这幅肖像的画家更多。纵然如许，咱们如故以为这幅画作捕获到了对象的神韵。肖像所形容的特质与咱们所知的这位蒙古大汗全然相符，正在这一点上，咱们须赞誉那位绘造了这件作品的乾隆时候的画家。

　　曾为托马斯·德·凯泽作模特的那位17世纪的欧洲绅士则越发奥密。他是一名荷兰市民，照旧一位以脚踏两船而发财的英国绅士，抑或是一名微服出访的德国至公？无论他身份为何，如窝阔台相同，他以自己权柄和阶层为傲，且惯于以发号布令的帝王情景展现。

　　两位人物的样子中都带有一丝洞悉世事的心铁心情，身居高位者正在为画家作模特时一时会流呈现这一心情。然而，因为咱们对荷兰和中国的两位画家所知甚少，正在此也不必基于所谓“一幅肖像更可以批注画家而非模特”之流的表面去做极少无合中心的猜度和颇具争议的解读。

　　西方艺术家成立了多数的图示以发扬圣母气量圣子这一大旨，着重夸大母爱、圣迹、无穷的柔情以及其他好像感情，并运用了诸多差异的构图。这位法国雕塑家得胜地将圣母面目中需求显示出的处女般的纯洁感与倾斜左臀以抱稳深浸圣子的刚强感联络正在一块。衣物褶饰的发扬格式相当有用 地粉饰了任何材质上的粗拙感和人为踪迹，质朴肃穆之感也正在须要的鸿沟内显示出来。

　　（左）母与子，卡久拉霍，约11世纪，砂岩，霍普保藏；（右）圣母子，法国，13世纪，彩绘石膏，霍普保藏

　　另一件印度雕塑映现了一位母亲险些是以同样的神态气量婴儿。 然而，假使其来自一座寺庙的立面浮雕，这一图示却没有涓滴的神圣意味。这片土地上的百姓视生殖力如宗教决心日常，二者都是艺术创作的要紧动力，母性正在此地则毫不会获取如许褒扬。固然佛诞图像某种水准上与基督教古代有雷同之处，却很少有发扬佛母气量佛陀的圣像。当然，这件雕塑并非一件释教造像，而是耆那教（Jain）的作品。耆那教教义颇为深厚，他们并不运用图像，起码没有发扬性命繁衍一类的图像。这件作品为何会展现至今仍是一个谜，或能够用史书上婆罗门教看待耆那教的影响来注脚这一点。卡久拉霍的耆那教神庙上雕塑的人物与婆罗门教寺庙的人物都显示出一品种似特质。这种与耆那教必须的苦修生涯光鲜冲突的发扬格式，只可注脚为受附近区域婆罗门教供养格式的影响。

　　俱毗罗（Kubera）正在印度神话中是多夜叉之王和男性生殖之神，同时也是家当之神与北方的保卫神。固然发福正在印度一般与阶级和权柄干系麻将胡了2网站，但初级神祇大腹便便的特质更有大概是由于他体内充满修行瑜伽之气，抑或称之为 “性命之气”（Prana）。身体和心灵上的富裕感通过暗指肉体的丰腴和肌肉的紧 绷这一表率本事转达而出。艺术家并偶然通过粉饰石材的质感以映现一种幻觉的的确。这件希腊罗马时候某个更为年青的男人体很大概是发扬的是赫尔墨斯抑或赫拉克勒斯，而非古希腊某个刚才成年的男性公民。二者正在式样上的雷同性至极趣味，然而差异之处更为紧要。（希腊男青年运用的）掷光的大理石明晰妄念临摹肌肤的细腻，肌体发扬出很光鲜的剖解学特质。与印度的雕塑差异，古典式的人体并不拥有任何标记性。

　　（左）俱毗罗残像，印度中部，10-11世纪景观，白砂岩，弗兰克·卡洛保藏；（右）青年须眉像，希腊－罗马，时间不明，大理石，印第安纳大学艺术博物馆保藏

　　两位地狱的统治者之间映现出了惊人的雷同性，两位神祇者左右着惩处违法者的权柄，两件作品都发扬了罪孽浸重者被吞噬的场景（图3、图4）。这一局面或是诠释释教影响了基督教艺术家的创作，这险些不大概；或诠释二者均 受到了其余一个古代，即教的影响。正在天平的另一端——天国——也存 正在这种极为雷同的情景：锡耶纳区域的一件“圣座图”（Maestà），形容了基督头戴王冠，身边缠绕着圣徒和天使。阿旃陀石窟的一铺壁画则形容了佛陀宝相苛肃，身边陪侍有菩萨、罗汉和天王。而的天国，则是一团火焰， 随从以轻纱覆面，图示之间映现出惊人的雷同性（图5）。以下两篇作品看待 这一题目有所磋议：桑德兰（H. Sunderland）的《教与神曲》（Islam and the Divine Comedy, 1926）与戴贵显（J. J. L. Duyvendak）的作品《中国神曲》（A Chinese Divina Commedia，T’oung Pao XLI 1952, pp. 255-316）。

　　图3、天刑星，原图为日本一幅13世纪的卷轴画，本图摘自《家永三郎著述集》第六卷，1960年

　　图4、（传）巴尔迪尼，《但丁笔下的地狱》，佛罗伦萨，15世纪，版画，美国华盛顿国度美术馆藏，罗森沃尔德藏品系列

　　图5、《末了的审讯》，波斯，萨法维王朝，15-16世纪，细腻画，菲利普·霍弗保藏

　　早正在1830年时，圣伯夫这位浪漫主义运动的援帮者一经起先大举饱吹风光画是“心魄的再现”。艺术家必需悉力转达出一种其质美弗成言、其意充满诗情的神韵。这种神韵栖于人迹罕至的一方天下之中，守候着艺术家的涌现。实践上，中国的玄教画家久远以还连续正在运用此种或口舌常亲密于此的发扬格式。

　　正在营造出特定意境之后，画作该当可以饱励某种形而上学上的深思。看待中国画家来说，这意味吐花费未必的年华于天然之中冥思，之后正在己方的家中告终创作。 这种萃取履历的格式与华兹华斯作诗的窍门颇为投合——“静以忆情”。

　　从另一方面讲，柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot）是最早采用表光派画法 的画家之一，他形容的是瞬时性与自觉性的体验；与中国画比拟，他的画作是如 此直接纯粹，没有太多玄学的思量。需求幼心的是，此时的中国山川画中一经摄取了禅宗中合于稚童和水牛这一释教意象的隐喻。

　　（左）佚名，《牧放图》，北宋，绢本，弗兰克·卡洛保藏；（右）柯罗，《独处的城堡》，法国，蜡笔，印第安纳大学艺术博物馆

　　人们老是笑于将马林那无序而颇具生气的笔触，与中国行家开创的、后 被日本狩野派画家奉为圭臬的破墨派头举办比力。狩野常信所作的幼幅山川，完备批注了东方派头：他用有限的文字发扬出风光的基础元素，使其互相之间彼此照应。画面的每一局限都大白理解，毫无混沌之处。反观马林，除了他最优秀的画作表，其余的作品即使不行说是彻头彻尾的暧昧不清，起码也有些令人不知所云。他通过一系列的泼墨（splash）和切痕状的留白创作了这幅作品，部分一时也能功劳意念不到的效率。毫无疑难他对大海拥有激烈的情感，然而这一幼幅的水彩画诠释他尚未能十足左右发扬自我感情的妙技。笔触毫无一面仪表，画眼前部和左侧的几何体式所蕴藏的意味亦是迷糊不清的。

　　（左）狩野常信，《山海图》，日本，约1700年，印第安纳大学艺术博物馆藏；（右）约翰·马林，《家中戏作》，美国，水彩，赫伦艺术博物馆藏

　　固然分处亚欧大陆的两头，互相欠亨音信，日本和法国的艺术家追寻着统一个方针——捕获那一倏得的性质、那一特定空间的氛围、那长久不会以十足同样格式再次映现的元素。日自己以一个颇有诗意的术语来称谓这种瞬时印象—— “浮世绘”，即“刹那即逝的天下”（the Fleeting World）。但这一观念并不为西方所知。特尼尔斯之流的习气画家有时也妄念捕获一倏得的氛围，纵然他们有嘲讽之类的其他方针，但与日自己的创作本事比拟并没有很光鲜的区别。

　　德布库尔发扬了一个时尚的天下，形容巴黎“半个天下”（demi-monde） 的崇高密斯们正在皇家花圃板栗树下表交的场景。那是 1792 年，彼时尚 能够一种不羁的立场游戏人生，这一气氛不久之后便被大慌乱（the Terror）粗暴打断。以是，这一精品不只是无独有偶的史书记实，同样也是一份社评。皇家花圃如故存正在，只是已成孤魂野鬼的栖息之地。

　　奥村政信，《境町葺屋町芝居町大浮绘》，日本，木版印刷，罗伯特·劳伦特保藏

　　奥村政信（Okumura Masanobu）惟妙惟肖地为咱们再现了 1730 年江户时间的布衣神态，与另一幅版画中的法国人沟通，江户时间的布衣也是倏得湮灭正在岁月长河之中。其余，政信正在熙熙攘攘的人潮中捕获到了一种今朝有酒今朝醉的欢愉感，恰是这种感到使得游览客正在瞻仰诸如东京浅草区之类的摩登文娱区时老是流连忘返。

　　乍看之下，奥杜国的作品充满了科学的无误性，而中国画家则宽裕诗意的的确。但这是一种舛误的二分法，由于科学的精准与诗意的的确二者自己能够正在一件艺术作品中协调共存。

　　金冠鹡鸰，约翰·詹姆斯·奥杜国，摘自the Elephant Folio 版《美洲鸟类》

　　中国画家所绘造的鹡鸰，正在视察其形体、翎毛以及与所处的周边情况方面均 仔细入微。然而与其他悉数堪称精品的中国画相同，无论画祖传播的大旨为何，其画作中都蕴藏一种性命力。一言以蔽之，韵律齐备的性命力以高度点缀化的本事发扬而出。

　　奥杜国的金冠鹡鸰中是否缺失了这种性命力？非也。奥杜国捕获物象的格式与中国的画家并无二致：他视己方为物象的一局限。纵然来自其余一种十足差异的古代，奥杜国真正追寻的是物象的内在性质、活力与发扬力，以是他与中 国画家虽殊途而同归。

　　自塞尚（Cézanne）之后，静物便成了寻找式样、颜色、质感、空间联系、表里 张力以及其他卖弄题方针格式。艺术家管束物象正在社会语境中的、形而上学层面的、观者不易剖释的或是心理性能方面的题目时，采用的格式更亲密于科学家而非诗人。就“白上之白”（white on white）的本事来说，贝利将鸡蛋就寝于皱褶的桌布之上，以暗指而非真的发扬出桌子的存正在。他的构图隐喻着一种万世式的景观，固然物象自己软弱不胜，却被给予了一种“庆祝碑性”。寥寥数笔，便勾勒出几何式的大白线条。但咱们并没有脱节性质的鸿沟——“欧几里得独览真纯之美”。正在这一点上中国与西方的艺术家豪杰所见略同。东方人无法剖释“静物”抑或“灭亡的天然”，由于性命永不逗留，天然也永不杀绝。他将对虾、贝壳和卷曲的叶子形容成经过着一种恒定流程的鲜活实体。他的画作是对天然事物的心灵隐喻。画家没有效空洞的本事去发扬自我，然而咱们能够看到他不得不运用同样的图示去治理西方画家所面对着的同 一类型的卖弄题目。从中国美学表面来看，宋代绘画的终极内在是标记性和玄学的。贝利的素描同样也合用于这一模范，诠释了其绘画中同样充满了 “韵律般的性命力”（rhythmic vitality）。而中国的绘画视这种性命力为艺术之始，亦是艺术之终。

　　以下高居翰书中合于中国绘画的论说与本文第二局限中将运用的门径论亲密干系：

　　绘画自己的品德反应出艺术家的一面品性；画作的发扬式样源于艺术家的思想。艺术家或是观者怎样评判或相识画中形容的物象，与画作自己并没有一定的因果联系。图像的代价并不正在于其多大水准上的确地再现了天然事物。天然事物自己只是一种必定被提炼成艺术作品的原资料，进而转化为一种艺术化的派头。提炼天然物象的本事、笔触塑造的线条和形体，揭示了某些合于画家自己的讯息，以及他正在创作这幅作品时的心思。苏东坡曾说“论画以形似，见与儿童邻”。东方艺术表面中这些弥足珍爱的艺术见解，直到19世纪才展现正在西方艺术中。

　　中西方的艺术家成长出同样表面的年华不只相隔了约莫八百年，所谓东方艺术家影响了西方更是无稽之道。仅仅夸大中国人正在某些题目上的早熟对今日 西方艺术家的创作形成了深远影响是远亏欠以维持这一“预料”（anticipation） 的。其余再有一个至合紧要的成分。艺术挑剔家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）及很多其他评论家都以为西方艺术家一经到达了绘画的极限，以是他们有充满的由来去视察他们的东方同业，东方画家视妙技与见解同样紧要的看法，正在西方画家看来大概不再是一种合情合理与无法剖释的言道。以是古代东方艺 术家可能指理解西方绘画的再生之途，以至大概演化出一种东西方共有的美学讲话。

　　这幅作品（下图）所传播的大旨是鱼儿正在两石之间逍遥自正在地游动，看上去鱼儿似乎定身于半空之中。从更为玄奥的方针上讲，这幅画显示了这位画家兼诗人怎样用自己观鱼之笑，去剖释并发扬鱼之笑。水、土、光以及表象的写实， 全数都是空洞的。惟有必须的式样元素与动态得以保存，然而画面却如大道至简日常，无所不包。这是正在某种感情或是见解主导下的空洞本事。

　　朱耷（八大山人），《鱼石图》，中国，1602-1700年，纽约顾洛阜家族保藏

　　发扬性断送了实际中的细节以夸大所视察到的一株处于性掷中某个特依时候的植物的要紧视觉性质。即使是一位植物学家，也会订交那宽裕韵律感的屈折线条更能向观者映现水仙怎样与其周边的情况照应成景，道学家 也能直接将画题与人道合联起来加以考量。其构图之协调实令我辈大饱眼福。 此作并非附庸大雅的俗物，而是一次体悟天然的结果。不知克利和哈同是否会订交此说。

　　中国古代的山川画，越发是尺幅较大的立轴，观者该当深远画卷，成为画中 行旅山间的幼团队中的一员。正在沿着尽心铺陈的途径举办“卧游”的流程中，画 中的各样元素将渐渐呈现于观者眼前。正在这幅明代画家创作的手卷中， 瞻仰的场悉数所转化。画家运用了更亲密人类的视点，诠释他并偶然夸大人类的眇幼以凸显天然之浩大。观者被引入水准的画卷之中。稍行数步即可立于河畔的岩石之上，或者偶遇一丛绿竹。画面空间上缘与下缘的没落，从视觉效率上 使得中景与观者更为亲密，整体靠山则险些被压缩殆尽。这一极简的构图带来了其余一种趣味的视觉效率，即激烈的水波粼粼之感。

　　夏昶，《湘江图》，中国，1388-1470年，山川部分，威廉·洛克菲尔德·纳尔逊美术馆

　　行为绘画的界说之一是运用非古代的创作格式，即不受管理的和光鲜偶然 识地运用资料，如正在帆布或纸上挥洒颜料。作品于是获取了不常性和自觉性的效率。很多知名的中国“怪”画家正在此方面大概是马修或者波洛克的前驱。

　　另一种格式则更为理性化，也更可以确保作品预期映现的效率，固然这一方 式也光鲜有别于古代的创作技法。苦修画技的禅宗画家便能有用地限度己方的文字，给予作品一种力气感。他发扬的是道理现身的倏得、直觉的浮现，其效率无异于神启。日自己将之称为“彻悟”（satori）。这绝非不常之得； 从某种意思上讲，画家必需终其终生为道理的闪电击中他的一倏得做好盘算。画作便是回顾那种透彻心扉的欢欣的结果。

　　白隐慧鹤，《寿星图》，日本，1685-1768，纸上水墨，乌尔夫特·威尔克藏

　　禅宗艺术家并非惟有剑走偏锋一种选拔，他们也能够通过其余一种门径到达其方针——书法。 正在一幅表率的禅画中，图像（image）与书法符号（ideogram）之间并无苛刻的范围。笔触互相交相照映，造成拥有相联性的构图，同样拥有禅意。艺术家自己也身化笔触，融入画作之中。

　　生涯正在 11 世纪下半叶的米芾首开运用幼型的水准皴法或者平行的墨点皴 之先河。这一技法差异于谢弗勒尔提出、由修拉和西涅克等人行使于绘 画中的“同时性比拟”规矩，这种规矩恳求艺术家战战兢兢地选拔那些可以正在 观者视觉中互相相融的色块，之后举办并置排布麻将胡了2网站。中国人时时正在明亮的区域 加上极少湿笔重墨，以是墨色会稍有晕开。表轮廓随之淡化，笔下的山川浸润于一种云山雾霭般的情况之中——悉数技法的运用都办事于艺术祖传情达意的意图。

　　正在王翚创作的这幅作品中，坚实的圆柱体组成了山岳的主体。他运用了一种逆向空洞主义的技法：山岳悉数的棱角轮廓都被恍惚化管束，惟有体量自己举办了着重发扬。

　　“破墨”或争执墨色这一技法的发觉者被以为是中国8世纪的画家王维， 这一技法的展现标识着中国绘画史上的一个紧要波折。禅宗的画家尤好运用这种技法，由于这一技法下笔迅捷，但笔触、墨点以及泼墨都限度有度，收放自正在，从而记实艺术家体悟终极视觉道理的倏得灵感。这种体悟需求以一种最拥有发扬性的格式映现出来，式样上的细枝幼节则弃之不取。细节、地址的了了性以及其他的讯息均被是视为无合事势之事。左右这一妙技需求持久正在天然顶精心体悟、陆续地测试需冲要淡的水和墨的比例以及看待臂和手的随心指引。以是熟练的运用破墨法是长年累月锻炼的结果，此中并无太多神来之笔。如杰克逊·波洛克和塔皮耶等西方的雀斑派画祖传播他们不只受行为绘画的发动，也颇得益于夸大画家即时融入作品的破墨技法。题目正在于，波洛克的构图多大水准上需求凭借非理性或不常性的帮帮。与之比拟，中国的画家是高度理性且拥有主观限度力的——他们毫不会正在遗失自己对文字限度力的同时，使己方的画作中展现拖泥带水、令人怀疑或是哪怕一丝点缀性元素。

　　超实际主义是一类能够有许多种界说的派头。使用见解的筑构与解构、所谓质变或形变的文明元素杂糅以及收放自正在的无尽遐念力来举办艺术创作，早正在文雅的曙光展现之初便已为东方人所应用。东方看待摩登心境学家孜孜寻求的梦、幻觉等超实际规模的实质再熟习不表。这幅作品的灵感开头于一首诗，画中物象的表形并未扭曲，天然万物运转的秩序也并未被幻念式地 从头组合。画中悉数的元素都正在天然中都大概展现，然而“超凡脱俗”（other- worldly）看起来是对此画独一停当的描写词。

　　摩登主义者时时夸大某些事物并非人力所能成立，这一论调与王尔德“天然模拟艺术”的见解颇有殊途同归之妙。这种见解很早之前便展现于中国，然而中国人能否像咱们相同从美学层面上认识这种“无意之喜”尚未可知。

　　佚名《四时山川之冬景》，清代，18世纪，大理石，纳尔逊－阿特金斯博物馆藏

　　计划，这一广泛的术语能够用来指延迟至式样发扬规模内的全数艺术性行动，然而古代意思上仍归属于点缀的门类之下。就计划而言，西方从远东艺术中获益良多。东刚正在构图、透视、空间联系方面的相识以及本来偏重资料和质地的理念，对西方计划的成长拥有相当紧要的意思。东方的艺术家以为，比拟于美化， “转达”（communication）才是计划的不二诀窍。而通过简约性和直白性得以凸显 的直截了当式的计划讲话，一经成为西方计划师实施的黄金规矩。假如需求转达 一种见解，计划师与画家根据的该当是统一规则，纵然有人会以为“纯”画家这种 称呼有失公平。以是，愈是层次显然的计划，转达的讯息也就愈明确无误。

　　中国人和日自己都有诸多格式来完毕这种提纲挈领天机的效率。齐白石的绘画便是揭示一种一般蔬菜所拥有的感性内在与隐喻的绝妙之作。与此同时，书画相融更给予了画作极强的点缀性。

　　（本文摘选自上海书画出书社出书的《艺术中的东方与西方》，作家西奥多·鲍维（Theodore Bowie，1905—1995）为美国知名亚洲艺术史家、策展人。鲍维1905年出生于日本长崎，母亲为俄罗斯人，父亲为美国人。他所规划的展览“泰国艺术”（The Arts of Thailand） 是西方天下初次合于泰国艺术的特意展览，为饱舞西方天下看待亚洲艺术的相识做出了紧要功劳。）麻将胡了2网站艺术开卷景观｜用具方艺术的比拟中东方的先见之明